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Pierre Bonnard, le “peintre du bonheur”… Vraiment ?

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Repères biographiques

Bonnard naît en 1867 et, pour plaire à son père, fréquente tout d’abord la faculté de droit. Mais son cœur est ailleurs et, en parallèle, il suit les cours de peinture et de sculpture de l’Académie Julian. Ce n’est pas tant la pratique artistique qui l’attire que la vie de bohème. Comme il le note dans son journal :

“Ce qui m’attirait ce n’était pas tellement l’art mais plutôt la vie d’artiste avec tout ce qu’elle comportait dans mon idée de fantaisie, de libre disposition de soi-même. Certes depuis longtemps j’étais attiré par la peinture et par le dessin mais sans que cela fût une passion irrésistible ; tandis que je voulais à tout prix échapper à la vie monotone.

Pierre Bonnard, Journal

Bonnard débute en tant que peintre en 1891, au Salon des Indépendants. En 1896 déjà, c’est sa première exposition personnelle chez Durand-Ruel, le célèbre galeriste qui a découvert et défendu les impressionnistes.

Bonnard et les arts populaires

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Peintre, graveur, illustrateur et sculpteur, Bonnard a tout d’abord en tête un art social et populaire, proche des idée de William Morris. Ainsi, il est le premier nabi à s’intéresser à l’art de l’affiche.

Bonnard réalise également des livres et des revues illustrés, notamment pour Jules Renard, Octave Mirbeau et Léopold Chauveau. Ses illustrations mettent fréquemment en scène des animaux, pour qui il éprouve une tendresse particulière. Ils apparaissent dans un tiers de ses 2 300 œuvres.

À cette époque, j’avais personnellement l’idée d’une production populaire et d’application usuelle : gravures, meubles, éventails, paravents…

Pierre Bonnard, Journal\

Depuis 1890, Pierre possède un appareil photo Kodak. Si certaines photographies peuvent constituer un répertoire de poses pour des compositions futures, cette technique est essentiellement dédiée au registre affectif. Ainsi, lors de ses voyages en Espagne ou à Venise, Bonnard n’immortalise ni les paysages, ni les monuments mais ses compagnons de route : Édouard Vuillard et les frères Bibesco.

Bonnard et ses contemporains

De célèbres défenseurs…

Bonnard divise profondément la communauté artistique. Son travail trouve de fervents défenseurs auprès d’Henri Matisse, Félix Valloton ou encore Paul Signac. Ce dernier, après avoir visité son exposition, lui écrit ne pas avoir ressenti une telle émotion depuis sa découverte de Monet, en 1880.

Et d’ardents détracteurs

Bonnard trouve des détracteurs au moins aussi passionnés et célèbres, Pablo Picasso en premier lieu. Apollinaire également, qui soutient les cubistes et dénigre l’envoi de ses œuvres au Salon d’Automne. On le traite de peintre “décadent”, “attardé”, “bourgeois”.

Ses thèmes sont jugés réactionnaires. C’est Picasso qui assène le coup de grâce :

Ce n’est pas vraiment un peintre moderne.

Alors que la société s’apprête à accueillir le surréalisme et l’abstraction, Bonnard fait tache, semble appartenir au passé. Achronique plus qu’anachronique comme l’écrit Jean Clair, il ne s’intéresse pas aux préoccupations de son époque.

Sa recherche d’un nouveau langage n’est pas comprise comme telle : elle apparaît comme une simple réinterprétation de l’impressionnisme, une redite.

Quelle postérité pour Pierre Bonnard ?

À sa mort, c’est le scandale : les Cahiers de l’Art, la plus importante revue d’art de l’époque, publie un éditorial : “Pierre Bonnard est-il un grand peintre ?“.

La réponse est sans équivoque. Christian Zervos, défenseur passionné de Picasso et auteur de l’article, le clame : Bonnard n’est pas apprécié des véritables amateurs d’art mais seulement des personnes qui cherchent l’agrément facile. Dans son esprit, le peintre n’est rien de plus qu’un décorateur. Cette opinion sur l’œuvre de Bonnard perdure des décennies.

Matisse, de rage, griffonne dans la marge de son exemplaire :

Oui ! Je certifie que Pierre Bonnard est un grand peintre, pour aujourd’hui
et sûrement pour l’avenir.

Le peintre se fend même d’une lettre à Christian Zervos, pour lui exprimer son incompréhension et la menace que représente cette opinion de Bonnard pour leur amitié.

Par la suite, Bonnard est peu à peu réhabilité – mais continue de diviser les critiques. Chacun présente sa propre interprétation du peintre, bien plus mystérieux qu’un regard distrait ne le laisse penser.

Annette Vaillant le voit comme un peintre néo-rococo ; Éric Fishl en a une vision bien plus sombre, peut-être à l’extrême, et dresse le portrait d’un homme désespéré et tourmenté. Si Patrick Heron s’intéresse aux compositions savamment structurées du peintre, Julian Bell se penche plutôt sur le rapport qu’entretient son œuvre avec les écrits de Bergson – dont on sait qu’il est lu des nabis.

Enfin, la relation Marthe/Pierre suscite elle aussi l’intérêt. Gabriel Josipovici et, plus récemment, Françoise Cloarec étudient Bonnard à l’aune de sa relation avec son épouse, muse et geôlière.

Peintre complexe et mélancolique, Bonnard n’est pas facile à classer. Trop souvent, trop rapidement réduit au mouvement post-impressionniste, son œuvre est pourtant bien plus vaste, puise dans d’autres inspirations, fait appel à différents maîtres. Lui-même ne veut appartenir à aucune école, à une époque qui en est si friande.

Un “nabi très japonard”… et très décoratif

Bonnard et les nabis

Le groupe des nabis – “prophètes” en hébreu – est constitué de :

  • Maurice Denis,
  • Gabriel Ibels,
  • Édouard Vuillard,
  • Paul Sérusier,
  • Paul Ranson.

L’influence japonaise

L’ensemble du groupe est très influencé par l’esthétique japonaise, découverte à l’occasion d’une exposition d’estampes aux Beaux-Arts, en 1890. Du Japon, les nabis retiennent l’exaltation de la couleur, apposée en aplats, ainsi que la simplification et le cloisonnement des formes.

Si Bonnard est particulièrement sensible à cette influence et écope du surnom de “nabi très japonard” – une trouvaille de Félix Fénéon -, il n’est pourtant pas le plus sensible à l’esthétique japonisante. À Paul Ranson échoie le surnom de “nabi plus japonard que le nabi japonard”.

Bonnard abandonne tout effet de modelage des corps ainsi que l’usage de la perspective. Ses toiles s’inspirent fréquemment des kakemonos, ces peintures toutes en hauteur, sur soie ou papier, suspendues et encadrées.

Un des exemple les plus flagrants date de 1890-1891. Il s’agit des Femmes au jardin : un paravent à l’origine, que Bonnard redécoupe et divise en trois tableaux, l’estimant trop beau pour une pièce d’art décoratif.

La sublimation du quotidien

Le groupe, sous la houlette de Paul Gauguin, cherche à exprimer picturalement une vérité au-delà du monde visible. Concrètement, cela passe par une sublimation du quotidien et une théâtralisation des scènes d’intérieur. Plus qu’une situation remarquable ou une anecdote, les peintres nabis cherchent à évoquer un sentiment mystique, à créer un espace intemporel.

Ce que j’aime en peinture, c’est quand ça a l’air éternel… mais sans le dire : une éternité de tous les jours saisie au coin de la prochaine rue.

Auguste Renoir

L’œuvre d’art : un arrêt du temps.

Pierre Bonnard, Journal

En vérité, Bonnard s’éloigne très rapidement de ce groupe, qu’il a pourtant participé à former : il y reste à peine dix ans. Au cours de cette décennie, le peintre est très proche de Vuillard. Leurs thèmes et leurs traitements sont à ce point similaires qu’il est parfois difficile – pour le profane – de les différencier.

Si Bonnard s’éloigne si rapidement du groupe nabi, c’est qu’il défend un art avant tout profane. Pour autant, ses thèmes de prédilection resteront toujours ceux de son quotidien, dans la plus pure veine nabi.

Ainsi, il ne ramène quasiment aucune toile de ses voyages à l’étranger. Hormis quelques gouaches réalisées en 1913 à Hambourg, on ne lui connaît qu’une peinture inspirée de ses voyages : La Piazza del Popolo – et encore, la toile semble cryptée, exorciser un dilemme intérieur.

En se séparant des nabis, Bonnard confère à ses compositions une nouvelle ampleur. Les paysages se transforment en panoramas, les scènes d’intérieur se font moins confinées. L’espace observé devient moins cloisonné mais la proximité du sujet reste, jusqu’à la fin, inchangé.

Bonnard, un peintre décoratif

L’aspect décoratif des peintures de Bonnard découle de son japonisme. Ce réseau de volutes et d’arabesques, ces taches de couleurs qui couvrent la toile en font un peintre très apprécié des bourgeois qui cherchent à décorer leur intérieur – ce qui lui vaut les foudres de Picasso. Cet aspect décoratif est pleinement assumé et voulu : “la peinture doit être surtout décorative” déclare-t-il lors d’une interview.

On peut rapprocher cette volonté de son ambition de toucher à différents arts décoratifs en parallèle à son activité de peintre. Mais Bonnard n’en est pas pour autant mièvre ou insipide, loin de là. Proche d’Alfred Jarry – Bonnard possédera tout au long de sa vie une dynastie de bassets, tous prénommés Ubu – et bien que ses thèmes appartiennent au quotidien, le peintre n’est pas tendre avec ceux qu’il observe. Son regard est plein d’humour et sa retranscription picturale flirte parfois avec  l’absurde.

Bonnard : une technique inédite

Une peinture de la délectation

Bonnard est très souvent appelé “le peintre du bonheur” et un seul coup d’œil à ses tableaux suffit à comprendre pourquoi. Le peintre – d’abord en Normandie puis dans le Sud de la France – est à la recherche d’un paradis terrestre.

En 1912, il acquiert la maison normande qu’il loue depuis deux ans : Ma Roulotte. Voisin de Monet, il lui rend de fréquentes visites. Il y demeure jusqu’en 1938 mais depuis 1926, Bonnard a découvert le Sud de la France et des lumières, des couleurs telles qu’il n’en a jamais vues. Il y achète une nouvelle maison, au Cannet : ce sera Le Bosquet.

C’est sur la Côte d’Azur qu’il parvient véritablement à élaborer un nouveau langage pictural, une interprétation lyrique de la nature, détachée de tout naturalisme. Dans le Midi, sa palette s’intensifie, la taille de ses tableaux augmente. Sa toile est saturée de lumière et de couleurs. Les maîtres-mots de son style seront désormais volupté, intensité et hédonisme.

Progressivement, l’œuvre de Bonnard se fait plus radicale. Dans son refus du naturalisme, elle approche l’abstraction. Les contours et les références au réel s’effacent, évincés par l’effervescence de la couleur.

Sur la toile de Bonnard, le Midi apparaît transfiguré, se transforme en Arcadie moderne. Dans l’idéal classique, l’Arcadie est une région montagneuse et paradisiaque, où règne le bonheur, la sérénité et la simplicité. La fusion avec la Côte d’Azur s’effectue tout naturellement.

Cette quête d’un langage pictural nouveau, qui trouve son aboutissement dans le décor réalisé en 1917 pour Marguerite et Aimé Maeght, L’Été, s’appuie sur une technique de travail inédite : la fusion de la réalité et de l’imagination.

Le rêve et la vie : un procédé créatrif inédit

Bonnard ne peint jamais sur le motif, face au sujet mais toujours a posteriori : d’après ses souvenirs. S’ensuit une recréation poétique du réel, faite de sublimation et de transfiguration, qui participe au rendu d’une atmosphère arcadienne.

Ce qui est particulier dans cet art libre et primesautier, c’est qu’il s’évade, comme en se jouant, d’une réalité dont il ne peut se passer. Il en élimine tout ce qui est prose, il n’en garde que l’apparence et l’émotion, traduites en un langage proprement et exclusivement pictural, sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Maurice Denis

Chez Bonnard, le dessin est toujours antérieur à la couleur. Il note scrupuleusement ses émotions, impressions et, comme Jacques-Henri Lartigue, la météo.

Agendas, carnets de notes sont pour nous une source de renseignements formidable et, pour lui, une façon de se replonger dans ses premières sensations et de puiser la matière de sa prochaine toile. Ils sont couverts de petits croquis pris sur le vif et de notes sur le rendu atmosphérique des couleurs.

Dans un de ses carnets, Bonnard fait cette observation, à contre-courant de la théorie communément admise :

Le dessin, c’est la sensation. La couleur, c’est le raisonnement.

Bonnard

Cette technique de travail permet à Bonnard de transfigurer le réel. À la fois il embellit et anoblit le banal : soudain, ce sont des scènes mythologiques qui semblent se dérouler dans les calanques et le Sud de la France.

Bonnard assume cette subjectivité radicale qui remet le peintre et son individualité au cœur de la toile. Il tient à ce que l’on “sente que le peintre était là”.

C’est dans cette subjectivité qu’il se différencie radicalement d’avec les impressionnistes. Si Bonnard adopte leur langage pictural – ce qui peut prêter à confusion quand on essaie de le rattacher à un mouvement -, l’objectif qu’il poursuit est résolument opposé à celui de ses prédécesseurs.

En cela, Bonnard se rattache plutôt aux conceptions de Mallarmée, qui prône un art – pictural comme poétique – de la suggestion. Il enjoint ainsi la poésie à “peindre non la chose mais l’effet qu’elle produit“.

Il ne s’agit pas de peindre la vie, il s’agit de rendre vivante la peinture.

Bonnard

Pierre Bonnard, au-delà des idées reçues

Une peinture plus complexe qu’il n’y paraît

Chez Bonnard – j’en ai été la première victime – l’éblouissement que provoque l’ensemble de la toile en masque bien souvent les subtilités. Sa tranquillité, sa simplicité, son Arcadie en somme, n’est qu’apparence.

Bonnard, c’est pas pour les impatients.

Jacqueline Munck, conservateur en chefdu Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

Un art du cadrage audacieux

Son art du cadrage en premier lieu est surprenant. Bonnard n’hésite pas à couper ses plans brusquement. Il n’est pas rare qu’un personnage soit à peine présent car l’essentiel de sa masse est hors-cadre.

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Une autre façon pour le peintre de faire disparaître ses personnages et de les fondre dans le décor, à force de touches de couleurs. Dépouillés de leurs contours, imperceptibles au premier regard, ces êtres n’ont alors pas plus de matérialité que des fantômes. On les surprend en promenant son regard sur la toile et l’apparition soudaine de ces corps qu’on ne soupçonnait pas est des plus troublantes.

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C’est d’ailleurs l’une des différences majeures entre Bonnard et Matisse : l’un privilégie la tâche, l’autre la surface. Bonnard écrit “Le tableau est une suite de tâches qui se tient entre elles”, tandis que Matisse soutient que “Le tableau est la combinaison de surfaces différemment colorées”.

L’élaboration d’un espace entre intérieur et extérieur

Ensuite, Bonnard met en place un espace étonnamment complexe, où tout un jeu de miroirs et de fenêtres vient brouiller les frontières entre intérieur et extérieur. Le spectateur ne sait plus où il se trouve ni où s’arrête chaque espace. À cet égarement se superpose un jeu de regards, qui nous attire d’un bout à l’autre de la toile.

Quand on y regarde à deux fois, l’œuvre de Bonnard oscille entre huis-clos théâtralisé et étendue panoramique. C’est dans sa distance et son humour critiques – certainement liés à sa fréquentation de Jarry et du reste de la Revue Blanche– que résident l’audace et l’inventivité plastiques de Bonnard.

Progressivement, ce n’est plus l’hédonisme qui règne mais un sentiment d’étrangeté, d’énigme et de mystère. Bonnard n’est pas un peintre aussi simple qu’on a aimé le laisser croire. Plus on l’observe, plus son œuvre dévoile des failles, des blessures, des zones d’ombre et des incertitudes. Que son histoire personnelle permet d’éclaircir un peu.

Celui qui chante n’est pas toujours heureux – Journal, janvier 1944

Le “démon” Marthe

Pierre rencontre Marthe en 1893. Il découvre Maria en 1925, lorsqu’il épouse celle qu’il pense s’appeler Marthe. À cette occasion, il apprend que sa compagne depuis 32 ans lui a menti sur tout.

Elle s’est présentée sous les traits de Marthe de Méligny, orpheline, 16 ans. Elle a en vérité 24 ans, s’appelle Maria Boursin et n’est pas la quelconque descendante d’un noble italien ruiné. Elle a un père, menuisier, une mère, une sœur. Pierre l’apprend en 1925, à la mairie donc. Marthe est sa compagne depuis plus de trente ans et il ignore tout d’elle. C’est comme si elle était apparue avec lui.

Bonnard n’imagine même pas à quel point elle lui a menti, ne sait pas tout encore… et ne s’en préoccupe pas outre mesure. La vie suit son cours sans que ce mensonge dévoilé ne pèse sur le couple.

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Dans l’œuvre de Bonnard, Marthe est représenté 380 fois. Celle que Nicholas Watkins nomme sa “muse et geôlière“, que les Hahnloser – des collectionneurs amis du peintre – désignent comme le “démon Marthe” fut à la fois muse et cerbère.

Femme ombrageuse et fragile – sans doute tuberculeuse -, obsédée par sa propreté, elle fait le vide autour du peintre, de plus en plus incapable de supporter la compagnie humaine. Thadée Natanson raconte avec humour que Bonnard, prétextant sortir le chien, les rejoignait lui et ses amis au restaurant, Ubu sous le bras. Elle sera aussi toute son œuvre, sujet préféré et entêtant.

Marthe, modèle

Toute sa vie, Marthe sera le modèle principal – quoique non exclusif – de Bonnard. Pierre aime les femmes et se prend même de passion pour l’une d’elles : Renée, qu’il emmène en Italie – privilège qu’il a toujours refusé à Marthe -, et dont il rencontre les parents.

Un mariage est évoqué, les parents y consentent. Mais de retour en France, Pierre comprend que rien ne le fera quitter Marthe. L’année même où il épouse cette dernière, en 1925, Renée se suicide – par noyade dit-on, retrouvée par Bonnard lui-même raconte-t-on aussi. Les circonstances de sa mort sont toujours mystérieuses, varient selon les témoignages.

C’est aussi en 1925 qu’apparaît un des thèmes majeurs de l’œuvre de Bonnard : les baignoires. Le nu, qu’il peint depuis 1899 n’a plus rien de glorieux ni de vertical. Représenté allongé, en surplomb, baignant dans une eau stagnante, il est vulnérable et morbide.

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Le procès Bonnard

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Sans surprise, Marthe meurt la première. Mais elle ne laisse pas de testament et ce vide juridique pose problème.

Sans penser à mal, pour continuer paisiblement à peindre, Bonnard commet un faux. Il ne cherche pas à travestir son écriture, le document est ridicule et touchant de sincérité : l’esprit tout ailleurs, le peintre – qui n’a jamais daté une seule de ses lettres – a inscrit la date, la bonne, des mois après la mort de Marthe. Le document est admis sans difficulté. Aux yeux de tous, Marthe n’a pas de famille, son testament n’est qu’une formalité.

Nous, nous savons bien que c’est faux. Marthe avait une sœur, des nièces. À qui elle a rendu visite tout au long de sa vie, en cachette. Qui se manifestent à la mort de Bonnard, comprenant en lisant les journaux que ce compagnon dont parlait leur tante, c’était lui ! Et elles réclament leur héritage.

La famille de Bonnard tombe des nues, atteste de sa bonne foi. Le faux testament est mis en cause, la bataille juridique défraie les journaux. Comment partager les toiles restantes ? Quel sens accorder à l’expression “propriété artistique” ? Les œuvres qui encombrent l’atelier appartenaient-elles au peintre seul, au couple ?

Françoise Cloarec relate à la perfection ce feuilleton, dans L’Indolente. Le mystère Marthe Bonnard. Je passe les détails sous silence pour en arriver au fait : les cachotteries de Marthe font changer la loi !

Le procès débouche sur une jurisprudence sur le droit moral des artistes : toute œuvre appartient intégralement à son auteur tant qu’elle n’a pas été vendue ou cédée.

Françoise Cloarec

Si Pierre Bonnard est, à mes yeux si ce n’est à ceux de Picasso, un peintre incontestablement moderne, sa femme également, qui aura provoqué une avancée notable dans le droit des artistes.

Si vous avez aimé cet article, si vous connaissez quelqu’un qu’il pourrait intéresser, faites-lui plaisir : envoyez-le lui. 😊

2 Comments

  • Blanche

    30 janvier 2018 at 18 h 40 min

    Chère Mademoiselle (Madame ?),

    Merci pour votre très fine exploration de ce peintre … unique !
    Chez lui, pas de “truc”, même s’il y a une grande science de la composition et de la couleur, la chose “vue” par une âme personnelle et qui se renouvelle.

    Bonne soirée

    Catherine Malvezin

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