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La nature morte : mise en garde ou glorification ?

La semaine dernière, on voyait comment la nature morte était devenue un incontournable de la peinture hollandaise. Plusieurs questions demeurent cependant : comment les peintres atteignent-ils ce degré de réalisme ? À quel point peut-on s’y fier ? Et quel message ces tableaux font-ils passer, au juste ?

Un genre réaliste ?

Plus que l’exactitude de la représentation, c’est la sensibilité et la virtuosité du peintre qui font la valeur du tableau : s’il existe bien une mode du trompe-l’œil, elle passe très vite. Pour autant, les peintres se montrent méticuleux lorsqu’il s’agit de représenter des êtres vivants – animaux ou végétaux. Ils s’inspirent des herbiers et des bestiaires, d’études scientifiques, plus facilement diffusables et accessibles grâce à la gravure.
Certains même ne se contentent pas de cette documentation. Bruegel entreprend un voyage à Bruxelles pour étudier certaines fleurs, introuvables à Anvers. Marseus van Schrick, spécialisé dans le genre du sous-bois, élève reptiles et serpents pour étudier leur anatomie et leur comportement.

Pieter Boel, Étude d’une grive litorne et d’un hibou petit duc.

Mais ce réalisme scrupuleux ne concerne que les détails du tableau. Les compositions, dans leur ensemble, sont on ne peut plus fantaisistes. Chaque arrangement – que l’on parle de fleurs, de fruits ou d’animaux – est la fusion de plusieurs études. Les éléments sont donc réunis de façon artificielle : ils n’appartiennent pas à la même aire géographique, ne fleurissent pas à la même saison…
Et pourtant, les voilà réunis dans l’espace du tableau, comme si cela allait de soi ! Même Marseus van Schrieck, pourtant bien informé, fait cohabiter animaux diurnes et nocturnes.
Lorsqu’il s’agit de composition, le réalisme est sacrifié au profit de l’équilibre et de l’esthétisme de l’ensemble. Chaque fleur, chaque fruit doit être représenté au moment optimal de sa beauté, quitte à contraindre la réalité.

Enfin, « au moment optimal de sa beauté »… Pas tout à fait. En vérité, les peintres peuvent puiser dans deux sources d’inspiration pour réaliser leurs tableaux.
La première : l‘image figée de la perfection de l’objet choisi – un vélin ou une planche d’étude botanique.
La seconde : ce même objet, le plus souvent périssable, en proie au temps qui passe.
Le choix entre ces deux réalités est loin d’être anodin ou purement esthétique. C’est avant tout un choix moral. Avant 1620, c’est l’option « périssable » qui remporte les suffrages. Pour autant, ces pétales fanés, ces fruits déjà gâtés ne sont pas une mise en garde contre l’abus des plaisirs matériels. Ils sont une invitation à méditer et à considérer, sans se voiler la face, la condition humaine : aussi fugace et fragile que celle des fleurs. Vita hominum flos est, lit-on fréquemment sur le frontispice du catalogue des fleuristes.

 

À propos de ces tableaux de fleurs et de fruits, qui semblent simplement représenter quelque production terrestre mais expriment en vérité une réflexion philosophique, Panofsky parle de disguised symbolism. (Je vous passe ici le détail de sa carrière, l’essentiel étant qu’il fait autorité et que je suis d’accord avec lui).

La nature morte est un arrangement en train de se désagréger,
c’est quelque chose en proie à la durée.
Claudel

Une valeur de témoignage ?

Le développement de la nature morte est un fait de société, elle témoigne d’un état d’esprit et de préoccupations propres à une période et un espace géographique donnés.

Chaque sous-genre de la nature morte reflète une préoccupation de la société. Ainsi, l’apparition des natures mortes d’armes coïncide avec la guerre de trente ans (1618-1648). Les Habsbourg d’Espagne (ils sont aussi en Autriche et c’est un grand problème pour le roi de France qui se sent, à juste titre, encerclé. Je compte bien vous en parler à l’avenir.) veulent reconvertir les Pays-Bas, indépendants depuis 1609, au catholicisme – et accessoirement faire main basse sur leur puissance économique. Quant aux vanités, elles se développent à l’issue de cette même guerre, vers 1650-1660, alors que l’État et les particuliers sont ruinés, épuisés par le conflit.

Pieter Steenwyck, Vanité à la mémoire de l’amiral Tromp. Ledit amiral porte un coup dur aux Espagnols pendant la guerre d’indépendance en détruisant une part importante de leur flotte, au large de Douvres, en 1639. Il est depuis un héros national.

 

Les tables mises enfin renvoient directement aux famines provoquées par l’accroissement démographiques au XVIème siècle. Ontbijtje et conception de la richesse évoluent en parallèle. Ainsi au XVIème siècle, être riche, c’est échapper à la famine. Vers 1600, suite à l’importation du sucre et à la révolution du goût qu’il déclenche, c’est pouvoir s’offrir des friandises. À partir de 1620, c’est maîtriser les arts de la table : la nature morte devient éminemment sociale. Ainsi, l’appellation « table mise » désigne une réalité disparate. Avec le temps, elle s’enrichit de plusieurs types de repas : desserts, collations, déjeuners, banquets…

 

Mais ces tables, en reflétant les angoisses d’une classe et la capacité d’une famille à y répondre, sont avant tout des objets de prestige. Images du luxe et de l’abondance, elles n’illustrent pas une réalité quotidienne. Si elles renseignent sur les ustensiles utilisés à table et dans la cuisine, on ne peut s’y fier en ce qui concerne les habitudes alimentaires. Plutôt dotées d’un sens symbolique – elles invitent à un usage raisonnable des plaisirs terrestres tout en célébrant la prospérité du pays et du commanditaire -, elles transmettent avant tout un système moral.

De plus en plus fréquemment, les tables mises représentent des repas déjà entamés. Ils illustrent le passage de l’homme, éphémère, sur terre.

Une ambiguïté morale

L’ambigüité est inhérente au genre de la nature morte. D’abord, les peintres ont recours à un langage symbolique complexe où chaque élément peut avoir plusieurs significations. Volontairement – et surtout en Flandre d’où les peintures s’exportent – ils laissent ouvert le sens de leurs toiles. Ainsi, aucun risque que le message dissimulé dans les fruits et les assiettes ne heurte le potentiel acheteur. Pour rappel, la concurrence est rude et il est fortement déconseiller de se fermer une part de marché. C’est donc volontairement que les peintres rendent la signification de leurs tableaux incertaine.

Alors, mise en garde ou invitation à profiter ? C’est entre ces deux pôles qu’oscille continuellement la nature morte. Entre glorification d’une vertu morale et célébration de la vie terrestre, le genre ne tranche pas mais se rapproche tantôt d’un pôle, tantôt de l’autre, suivant le contexte et ce que le spectateur veut bien y voir.

Ici, nature morte et scène mythologique s’unissent dans un faste et une accumulation suprêmes.

Mais, parfaitement au centre de la toile : le memento mori trône.

La vanité est le genre qui met le plus en évidence ce balancement. Elle met en scène des biens terrestres hautement désirables. Liés au pouvoir, à la vie intellectuelle ou simplement au plaisir de vivre, ils sont représentés de façon alléchante. Mais que voit-on, à côté ? Un crâne, une bougie qu’on vient de souffler, une bulle de savon prête à éclater, un papillon – mort, bientôt…

La vanité réussit ce tour de force : représenter ce qui ne peut l’être : la fuite du temps et le caractère éphémère de la vie. Quelle conclusion en tirer alors ? Faut-il profiter de ces dons que Dieu a mis à notre disposition ? Faut-il les mépriser car leur jouissance est vaine et frivole comparée à celle qui nous attend dans l’au-delà ? Bien malin celui qui saura le dire.

D’abord étroitement liée à un discours religieux, la nature morte s’autonomise et devient progressivement une ode à la richesse, une évocation de la puissance économique et commerciale des Pays-Bas. Plus qu’un témoignage du quotidien, la nature morte est celui d’une modification des mentalités. Plutôt que ses représentations, c’est son évolution qui nous renseigne sur l’histoire du pays : de l’importance de la religion à la réussite économique, en passant par les affres de la guerre.

Le drap rappelle le linceul du Christ. Il s’agit, avec le citron, d’éléments traditionnels de composition. Les objets renversés étaient l’occasion pour le peintre de montrer sa dextérité et de construire la profondeur du tableau.

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