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La nature morte et l’âge d’or hollandais

La nature morte existe depuis l’Antiquité – vous ne connaissez que trop bien la mésaventure de Zeuxis. Méprisée, elle occupe longtemps la dernière place dans la hiérarchie des genres, dans l’ordre : peinture d’histoire, portrait, scène de genre, paysage, nature-morte. Tout cela au prétexte qu’elle serait plus facile d’exécution : le sujet en est immobile ! On va voir très vite que ce n’est pas forcément vrai.
Je n’ai pas l’ambition de retracer ici toute l’histoire de la nature morte et je vais donc me concentrer sur ma période et ma zone géographique de prédilection : l’âge d’or hollandais (1584-1702).

Si le français parle de « nature morte », l’allemand (Stillleben), l’anglais (still-life) et le hollandais (stilleven) retiennent plutôt l’idée d’une nature calme et silencieuse, plus proche de la réalité. Car la nature morte n’exclut pas nécessairement les êtres vivants. Souvent, parmi les fruits et les fleurs, se glissent des papillons, des insectes et des oiseaux. Pour assurer les fonctions morales et de prestige qui lui sont confiées, il n’est pas rare non plus que la composition intègre des perroquets ou, plus couramment encore, des chats et des singes. Dans ce cas, le tableau n’a plus rien de calme !

L’arbre qui cache la forêt

Derrière l’appellation globale de nature morte se cache en vérité une multitude de sous-genres, très différents les uns des autres. La demande et le degré d’exigence sont tels que les peintres se spécialisent dans une sorte spécifique de nature morte. Parmi ces sous-catégories, on retient : les tables mises (ontbijtje) – et parmi elles, on distingue encore les déjeuners des collations et des desserts -, les poissons, les fleurs et les fruits, le gibier, le sous-bois, la vanité et le trompe-l’œil.

Au cours du XVIème siècle, la nature morte s’impose peu à peu aux Pays-Bas, jusqu’à devenir un genre majeur au XVIIème siècle. Ce n’est que vers 1650 que le terme stilleven apparaît dans les inventaires hollandais : il désigne les tableaux représentant des cadavres ou des éléments inanimés. Auparavant, les tableaux étaient désignés directement par le sous-genre auquel ils se rattachent, comme par exemple les tables mises.

De l’arrière-plan au premier rôle

Les natures mortes apparaissent tout d’abord au dos de tableaux religieux : des Vierges à l’enfant ou des Annonciations principalement. Isolées du thème principal, elles n’existent pourtant qu’en fonction de cette scène. La nature morte est donc, dès ses débuts, religieuse par essence.

Deuxième étape vers la conquête de l’autonomie : rejoindre le sujet principal, atteindre la face visible du tableau. Quelques années plus tard, la nature morte y parvient et devient un élément de décor. Elle est alors investie d’un rôle symbolique. Détail au sein de la composition, elle ne vaut pas pour son aspect esthétique mais doit délivrer un enseignement moral en rapport avec la scène – religieuse ou grivoise ! – qu’elle accompagne.

Pieter Aertsen, Étal de boucherie. Le luxe de la marchandise s’oppose à l’attitude de la Vierge, au fond à droite, qui tend un morceau de pain à un mendiant.

Par exemple, il n’est pas rare d’associer une scène paillarde à la représentation d’un étal de boucher. Mais pourquoi ? Parce que la viande a mauvaise réputation : c’est un produit de luxe, contraire aux instructions du Carême. Elle a, par-dessus le marché, la réputation d’accroître la libido… Ne parle-t-on pas de voluptas carnis, la tentation de la chair ? La réunion de la boucherie et du sexe forme un avertissement : prenez garde, la consommation de viande vous conduira tout droit au péché.

Ici, on doit le médaillon à Rubens et les guirlandes à Brueghel l’Ancien.

À l’inverse, la nature morte peut également accompagner des représentations bibliques, des Vierges à l’enfant et des Saintes Familles de préférence. Des guirlandes de fleurs encadrent les scènes et en soulignent la symbolique : pureté, fertilité, abondance. Représentées avec précision et réalisme, les fleurs sont une ode à la beauté et à la multiplicité de la nature ; en somme, une glorification de la Création. Elles rappellent, enfin, le Paradis terrestre. Dans ce genre de tableaux, la spécialisation des peintres les conduit souvent à collaborer : l’un s’occupe des personnages, l’autre des guirlandes.

La nature morte peut finalement remercier les cabinets de curiosités, qui lui offrent un nouvel emploi sur mesure. Un double emploi en vérité puisque la nature morte est à la fois un catalogue des objets collectionnés ET un objet de collection. Les œuvres d’art ne possèdent pas alors le dixième de la valeur des objets rares et exotiques rapportés de voyage. Elles trouvent pourtant leur place dans ces petits musées personnels. La nature morte sert surtout à immortaliser les plus belles pièces d’une collection – fleurs, coquillages, objets d’orfèvrerie… – ou à compléter cette dernière. Quand un objet est trop difficile à obtenir, on se contente de sa représentation.

Ce nouveau rôle est un tournant : ce n’est plus l’aspect symbolique du tableau qui prévaut mais sa valeur esthétique. De plus en plus, on s’attache à la virtuosité et la sensibilité du peintre. La nature morte s’arrache, les prix s’envolent : quand un portrait coûte en moyenne 60 florins, Bosschaert et De Gheyn réclament respectivement pour leurs tableaux de fleurs 1 000 et 600 florins.

 

Le capitalisme se développe au XVIIème siècle : le statut social ne dépend plus seulement de la naissance, il résulte de la fortune, de l’éducation… L’ascension sociale devient possible et provoque l’émulation : chacun veut exhiber sa réussite. C’est là qu’intervient la nature morte, en mettant en scène des objets rares et de luxe, en devenant elle-même l’un de ces objets. Fait révélateur : avant le XVIIème siècle, la nature morte est accrochée dans la cuisine, elle appartient encore à la vie domestique. Au XVIIème siècle, elle gagne la pièce du devant, celle où l’on reçoit. Elle est devenue signe d’appartenance à une certaine classe sociale.

Le perroquet et les pièces d’orfèvrerie sont des objets de prestige et de richesse.

2 confessions, 2 écoles de peinture

Parler des Pays-Bas c’est bien joli mais un peu rapide. Dans le même pays, entre la Hollande et la Flandre, cohabitent en vérité deux états d’esprit irréconciliables. Chaque région a son héritage, son style. Jouons au sept différences.

La Hollande est protestante, majoritairement calviniste pour être précise. La Flandre est catholique, souvenir de la domination espagnole. En Hollande, les clients sont de riches bourgeois ; pour meubler leur maison, ils recherchent des petits formats dont les thèmes sont proches de leur vie quotidienne. En Flandre, et surtout à La Haye, résidence du Grand Pensionnaire où se forme une sorte de cour, la clientèle s’apparente à la noblesse. Elle aime les grands formats et apprécie particulièrement les scènes et trophées de chasse. La grande chasse – celle au faisan, au cygne, au chevreuil, au cerf et au sanglier – lui est d’ailleurs réservée, contrairement à la chasse aux oiseaux, répandue dans toutes les classes de la société.

À la fin de la guerre de 30 ans (1648), les différences entre les deux régions s’accentuent. Tandis que la Hollande développe une peinture intimiste plus austère, faite de camaïeux de bruns et de gris, la Flandre voit apparaître des natures mortes dites « de luxe« . Traitées comme des peintures de grand genre, elles adoptent un format monumental, s’inspirent du baroque italien. La composition est souvent encadrée de rideaux ou de colonnes antiques, à la façon des portraits – manière de rappeler le prestige et la culture de l’acheteur. Ce style se caractérise par des arabesques et de forts contrastes de couleurs – conformément à son inspiration italienne. Plus que jamais, les objets s’accumulent : dans ces tableaux immenses, plusieurs sous-genres de la nature morte cohabitent. Cette évolution stylistique est capitale. Désormais, la nature morte affirme son caractère décoratif et s’éloigne du symbolisme religieux.

Pas convaincus de ces différences ? On passe à la preuve par l’exemple avec le cas de Jan Davidszoon de Heem. Son parcours est révélateur. Né à Utrecht (Hollande), il déménage à Anvers (Flandre) en 1631. Cette date marque une rupture stylistique radicale dans son œuvre. Il délaisse brusquement le naturalisme hollandais au profit d’une peinture exubérante, typique de la Flandre. Le nombre d’objets représenté dans chaque toile croît considérablement, de même que le format de ses tableaux. Son style se fait plus décoratif, plus coloré.

Jan de Heem, avant 1631.

 

Jan de Heem, après 1631. Le changement est flagrant.

La semaine prochaine, on parle encore nature morte,
cette fois pour étudier sa valeur de témoignage et l’ambiguïté de son message.

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