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Pierre Bonnard : au-delà des apparences

Comme certains d’entre vous peut-être, j’ai découvert Pierre Bonnard grâce à l’exposition que lui a consacrée le musée d’Orsay en 2015. Sur le coup, comme tout le monde, j’ai été éblouie par les couleurs et le bonheur qu’irradiait son œuvre. Mais, allez savoir comment, la douleur, peut-être même l’amertume de son auteur, m’ont alors complètement échappé. Je n’en ai pris conscience que dans un second temps, en visionnant le documentaire d’Arte (encore et toujours !) dédié au peintre. Je suis tombée des nues et j’ai eu envie d’en savoir plus. Cette série d’articles est le résultat de mes recherches.
Sauf mention contraire, les citations sont de Bonnard.

Une peinture complexe

Chez Bonnard – j’en ai été la première victime – l’éblouissement que provoque l’ensemble de la toile en masque bien souvent les subtilités. Sa tranquillité, sa simplicité, son Arcadie en somme, n’est qu’apparence.

Bonnard, c’est pas pour les impatients. Jacqueline Munck, conservateur en chef
du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

L’art du cadrage en premier lieu est surprenant. Bonnard n’hésite pas à couper ses plans brusquement. Il n’est pas rare qu’un personnage soit à peine présent car l’essentiel de sa masse est hors-cadre. Une autre façon pour le peintre de faire disparaître ses personnages et de les fondre dans le décor, à force de touches de couleurs. Dépouillés de leurs contours, imperceptibles au premier regard, ces êtres n’ont alors pas plus de matérialité que des fantômes. On les surprend en promenant son regard sur la toile et l’apparition soudaine de ces corps qu’on ne soupçonnait pas est des plus troublantes.

C’est une différence majeure entre Bonnard et Matisse : l’un privilégie la tâche, l’autre la surface. Bonnard écrit « Le tableau est une suite de tâches qui se tient entre elles », tandis que Matisse soutient que « Le tableau est la combinaison de surfaces différemment colorées ».

Le Grand Jardin, 1894-1895

Ensuite, Bonnard met en place un espace étonnamment complexe, où tout un jeu de miroirs et de fenêtres vient brouiller les frontières entre intérieur et extérieur. Le spectateur ne sait plus où il se trouve ni où s’arrête chaque espace. À cet égarement se superpose un jeu de regards, qui nous attire d’un bout à l’autre de la toile.

 

Quand on y regarde à deux fois, l’œuvre de Bonnard oscille entre huis-clos théâtralisé et étendue panoramique. C’est dans sa distance et son humour critiques – certainement liés à sa fréquentation de Jarry et du reste de la Revue Blanche – que résident l’audace et l’inventivité plastiques de Bonnard.

Progressivement, ce n’est plus l’hédonisme qui règne mais un sentiment d’étrangeté, d’énigme et de mystère. Bonnard n’est pas un peintre aussi simple qu’on a aimé le laisser croire. Plus on l’observe, plus son œuvre dévoile des failles, des blessures, des zones d’ombre et des incertitudes. Que son histoire personnelle permet d’éclaircir un peu.

Celui qui chante n’est pas toujours heureux – Janvier 1944

Pierre rencontre Marthe en 1893. Il découvre Maria en 1925, lorsqu’il épouse Marthe. À cette occasion, il apprend que sa compagne depuis 32 ans lui a menti sur tout. Bonnard n’imagine pas à quel point, ne sait pas tout encore… et ne s’en préoccupe pas outre mesure. La vie suit son cours sans que ce mensonge dévoilé ne pèse sur le couple.

Dans l’œuvre de Bonnard, Marthe est représenté 380 fois. Celle que Nicholas Watkins nomme sa « muse et geôlière« , que les Hahnloser – des collectionneurs amis du peintre – désignent comme le « démon Marthe » fut à la fois muse et cerbère. Femme ombrageuse et fragile – sans doute tuberculeuse -, obsédée par sa propreté, elle fait le vide autour du peintre, de plus en plus incapable de supporter la compagnie humaine. Thadée Natanson raconte avec humour que Bonnard, prétextant sortir le chien, les rejoignait lui et ses amis au restaurant, Ubu sous le bras. Elle sera aussi toute son œuvre, sujet préféré et entêtant.

Elle s’est présentée sous les traits de Marthe de Méligny, orpheline, 16 ans. Elle a en vérité 24 ans, s’appelle Maria Boursin et n’est pas la quelconque descendante d’un noble italien ruiné. Elle a un père, menuisier, une mère, une sœur. Pierre l’apprend en 1925, à la mairie donc. Marthe est sa compagne depuis plus de trente ans et il ignore tout d’elle. C’est comme si elle était apparue avec lui.

Toute sa vie, elle sera son modèle principal – quoique non exclusif. Pierre aime les femmes et se prend même de passion pour l’une d’elles : Renée, qu’il emmène en Italie – privilège qu’il a toujours refusé à Marthe -, dont il rencontre les parents. Un mariage est évoqué, les parents y consentent. Mais de retour en France, Pierre comprend que rien ne le fera quitter Marthe. L’année même où il épouse cette dernière, en 1925, Renée se suicide – par noyade dit-on, retrouvée par Bonnard lui-même raconte-t-on aussi. Les circonstances de sa mort sont toujours mystérieuses, varient selon les témoignages.

C’est toujours en 1925 qu’apparaît un des thèmes majeurs de l’œuvre de Bonnard : les baignoires. Le nu, qu’il peint depuis 1899 n’a plus rien de glorieux ni de vertical. Représenté allongé, en surplomb, baignant dans une eau stagnante, il est vulnérable et morbide.

Sans surprise, Marthe meurt la première. Elle ne laisse pas de testament, ce vide juridique pose problème. Sans penser à mal, pour continuer paisiblement à peindre, Bonnard commet un faux. Il ne cherche pas à travestir son écriture, le document est ridicule et touchant de sincérité : l’esprit tout ailleurs, le peintre – qui n’a jamais daté une seule de ses lettres – a inscrit la date, la bonne, des mois après la mort de Marthe. Le document est admis sans difficulté. Aux yeux de tous, Marthe n’a pas de famille, son testament n’est qu’une formalité.

Nous, nous savons bien que c’est faux. Marthe avait une sœur, des nièces. À qui elle a rendu visite tout au long de sa vie, en cachette. Qui se manifestent à la mort de Bonnard, comprenant en lisant les journaux que ce compagnon dont parlait leur tante, c’était lui ! Et elles réclament leur héritage. La famille de Bonnard tombe des nues, atteste de sa bonne foi. Le faux testament est mis en cause, la bataille juridique défraie les journaux. Comment partager les toiles restantes ? Quel sens accorder à l’expression « propriété artistique » ? Les œuvres qui encombrent l’atelier appartenaient-elles au peintre seul, au couple ? Françoise Cloarec relate à la perfection ce feuilleton, dans L’Indolente. Le mystère Marthe Bonnard. Je passe les détails sous silence pour en arriver au fait : les cachotteries de Marthe font changer la loi !

Le procès débouche sur une jurisprudence sur le droit moral des artistes : toute œuvre appartient intégralement à son auteur tant qu’elle n’a pas été vendue ou cédée. Françoise Cloarec

Si Pierre Bonnard est, à mes yeux si ce n’est à ceux de Picasso, un peintre incontestablement moderne, sa femme aura provoqué une avancée notable dans le droit des artistes.
Pas mal pour un petit couple qui, outre ses problèmes personnels, semblait sans histoire !

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